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《影》影评

印度大拿 2019-12-20 15:11 265人围观 神剧与烂片

命运阴影下的隐忍替身,或许就是张艺谋自己。

《影》的结尾留下了一则谜题:替身境州的老母亲究竟是被谁杀死的?是阴鸷狡诈的都督,还是装疯卖傻的沛王?抑或心事重重的小艾?

每个人都可能是凶手,但张艺谋没有给出答案。实际上,这个答案也许并不重要,因为困兽的真正敌人只有一个,那就是笼子本身。

入局者岂可全身而退?

进来了,就别想出去。除非死。

于是,每个人都成了困局中的棋子。他们无望地挣扎,并最终被权力的牢笼异化。电影学者戴锦华曾将“第五代”的电影主题解读为“空间对时间的胜利”。具体到张艺谋,这种空间往往是封闭的、阴暗的、压抑的,充斥着情色、暴力与阴谋。

从《菊豆》里“给精神染色”的杨家染坊,到《大红灯笼高高挂》里宫斗内耗的陈家大院,张艺谋早期电影的空间形态是凝固而具体的。到了新世纪,张艺谋的空间主题变得更为抽象,却依然毫无出路。比如《十面埋伏》里同归于尽的卧底骗局,还有《满城尽带黄金甲》里曹禺式的“狭之笼”,每个人物都那么痛苦悲凉,并最终沦为权力的奴隶,无一例外。他们用色彩饱满的“人肉筵席”,祭成了一座座血迷宫。从本质上说,张艺谋电影里的绝望空间就是中国封建文化的“超稳定结构”。

在温情的《归来》和怪力乱神的《长城》之后,这部《影》确实是张艺谋的“回归”之作。说“回归”,是因为张艺谋回到了他最驾轻就熟的主题之上——困兽之斗。幕后操盘的都督、削权称霸的沛王、耐心周旋的小艾、险中求胜的替身,乃至解甲归顺的武将田战和私通敌国的文臣鲁严,棋局中的人物可谓各怀鬼胎,并在频繁的权力反转中相继死去。

不同的是,《影》一改张艺谋从前饱满浓烈的色彩,使用了淡泊写意的水墨黑白。那么,这种全新的视觉风格真的冲淡了影片的血腥味吗?我认为恰恰相反,正是全片的黑白基调,才让宫闱血色得以凸显,就像水墨风格海报上的那一抹鲜红,不能再醒目了。两相参照,笼中困兽反而更显冷酷,他们条理分明的杀心,让电影丧失了温度。

尽管形式主义不断登峰造极,但老谋子的内容主题仍然是老腔老调。三十年过去,张艺谋把这只巨型笼子雕琢得精益求精无出其右,却始终不愿意打开笼子,哪怕一次也好。

就连最有机会逃出笼去的“影子”,也在求生欲的驱使之下,成功占据了“主人”的位置,成为了新的权力中心。可以推测的是,他很快就会训练出属于自己的全新“影子”,因为“主人”对“影子”的权力压迫是不曾改变的。

所以,张艺谋古装片系列的真正主角从来不是个体意义上的“人”,而是一个个黄雀在后的“局”:

铁打的笼子,流水的囚徒。

如张艺谋所说,《影》脱胎自日本导演黑泽明的《影武者》。虽然二者共同使用了“替身”,但显然,黑泽明与张艺谋对“影子”的解读方向是截然不同的。

在《影武者》中,主人在一开头就死了,影子因而变得自由轻盈,他的一切选择都是出于个人意志。影武者从起初的不负责任、胆小怕事,到后来假扮主人指挥作战的沉着威严,这是一种精神上的成长。最后,影武者毅然冲出草丛,悲壮地为国捐躯,也恰恰印证了这种精神成长。因此,黑泽明眼中的“影子”是一种亟待成长的虚弱主体。

相比之下,张艺谋的“影子”是更黑暗的,更冷酷的,更深谋远虑的。《影》里的影子从一开始就是不安分的,但为了能活下来,他必须时刻压抑自己的欲望。直到最后一幕,大殿上杀机乍现,他才看准时机,一击制胜,杀死主人,取而代之。影子太想获得自由了,反而一步步被主人控制,终致陷落局中。张艺谋似乎想以此告诉观众:“影子”的本质就是权力的囚徒。

这一点更为明确地表现在100位造型诡异的神秘死囚身上。他们身形妖冶,变幻莫测,时而隐于竹林,时而潜于水底,在境州战役中起到了出奇制胜的关键作用。当死囚将自己的身体蜷缩于一把把“沛伞”,并密密麻麻地从坡上滚下的时候,他们共同制造了一种恐怖奇观。

那一刻,我仿佛看到了张艺谋各部电影里的一个个幽灵。他们魂兮归来,集体现身,抱着必死的决心,继续投入到无尽的困兽之斗。他们面无表情,眉目间带有一种黑白不明的冷酷灰度,就像上紧了发条的死亡机器。

都督训练着替身,正如替身训练着死囚们,他们自上而下,秩序井然。如果都督是“主人”,替身是“影子”,那么这100位神秘死囚就是“影子的影子”。

在《庄子》里,死囚这样的人被称为“罔两”(也可写作“魍魉”),意思是影子外沿的微阴,是一处不可名状的昏暗地带。所谓“罔两问景”,就是“影子的影子”在向“影子”发问:你为什么要依附于主人呢?你为什么不能有独立的人格呢?

同样的问题,我们也可以抛给张艺谋导演:为什么您的电影总是书写那些“影子”呢?进一步说,为什么这座权力的牢笼坚不可摧?

或许可以在张艺谋的人生经历中找到答案。由于家世原因,张艺谋一度辍学,做过放羊娃、纺织工和搬运工。后来因为超龄6岁,张艺谋几经周折,才破格进入北京电影学院摄影系学习。大学四年内,他又经历了退学再入学,两进两出,可谓命途多舛。《红高粱》一夜成名后,张艺谋却开始遭遇知识分子的口诛笔伐。他们认为,导演为了迎合西方趣味,刻意丑化中国形象,这是一种后殖民主义的东方献媚。再后来,《活着》未在国内上映,《一个都不能少》又被戛纳电影节拒绝,张艺谋似乎两边都不讨好,怎么做都不对。

以上种种遭遇,张艺谋从不抗辩或解释,他习惯忍受。张艺谋曾在接受杨澜采访时,将“忍”字总结为自己的性格弱点。在他看来,如果遭受不公正待遇,我们能做的只有忍受,如果奋起反抗,反而是很丢人的:“这一面你可以看作是软弱、懦弱,或者说是姑息等,许多东西综合在一起。”

因此,真正困住张艺谋的,或许是他性格里这种常年隐忍的惯性。正面地看,这可能带来张艺谋的低调、谦逊与克制;反面地看,这也可能导致张艺谋的软弱、妥协,甚至凑合。在这个意义上,《影》不断强调的“以柔克刚”,想必凝聚了张艺谋多年来的个人体验:

那个在命运阴影下一直隐忍的替身,那个刀伤刺心、夜不能寐却不吭一声的男人,或许就是张艺谋自己。

作为一个“老实人”,张艺谋对于自己的创作困境是很清醒的,他深知自己的短处所在。于是,自《英雄》之后,他选择扬长避短,彻底走上了形式主义之路。新世纪以来,张艺谋艺术作品的视觉难度系数不断攀升,可谓无限奇观险中求。有时候,我们甚至可以在他的创作中,感受到一种更高、更快、更强的体育精神。

从《英雄》的箭阵、水滴、色彩,到《印象刘三姐》的“天人合一”,再到北京奥运会开幕式的人海战术与杂技点火,张艺谋始终用精益求精的工匠精神,雕刻着他的一处处视觉奇观。

单从奇观的角度看去,《影》确实代表了张艺谋近年来视觉探索的最高成就:水墨黑白是由现场实拍完成,而非后期调色;所有外景从头至尾下雨,堪称电影史上最极致的湿度;太极决战高台架设于悬崖峭壁之间,以大型山水实景演出的特殊形态扣人心弦。

而《影》的最高难度视觉奇观,是多次呈现了两个邓超同时在场的双人场景。一边是老朽枯瘦的都督,另一边是青春健壮的影子,二者神态迥异却面容近似,令人叹为观止。当我们震撼于邓超的惊人表演时,不要忘记替身演员封柏。正是有了他全程准确的模仿表演与面部捕捉,才使得这一奇观近乎完美地呈现出来。他才是镜头之外的那个“影”。

诚然,张艺谋一直保持着旺盛的艺术冒险精神,但这种冒险始终是在“安全范围”之内进行的,这个“安全范围”就是电影的视觉呈现。至于电影的内容层面,张艺谋已经讲不出什么新故事,这就很容易导致形式与内容的脱离,甚至自相矛盾。

正如这部电影的一面是泼墨写意、阴阳太极、以柔克刚,是极具道家哲学意味的东方风格,另一面却是全程紧绷的节奏、锋芒直露的台词、入世夺权的主题、你死我活的结局,是反道家的。

张艺谋知道自己被困在电影的叙事层面,但他不甘心就此放弃,他选择继续战斗,而战斗的方向却是电影的视觉形式。我感动于张艺谋在古稀之年困兽犹斗的勇气,但是,如果不把目光对准笼子本身,那么,这场战斗只能是一场华丽空洞的突围表演。

当局者迷的道理人人都懂,我们更期待破局者
我有话说......