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命运阴影下的隐忍替身，或许就是张艺谋自己。 《影》的结尾留下了一则谜题：替身境州的老母亲究竟是被谁杀死的？是阴鸷狡诈的都督，还是装疯卖傻的沛王？抑或心事重重的小艾？ 每个人都可能是凶手，但张艺谋没有给出答案。实际上，这个答案也许并不重要，因为困兽的真正敌人只有一个，那就是笼子本身。 入局者岂可全身而退？ 进来了，就别想出去。除非死。 于是，每个人都成了困局中的棋子。他们无望地挣扎，并最终被权力的牢笼异化。电影学者戴锦华曾将“第五代”的电影主题解读为“空间对时间的胜利”。具体到张艺谋，这种空间往往是封闭的、阴暗的、压抑的，充斥着情色、暴力与阴谋。 从《菊豆》里“给精神染色”的杨家染坊，到《大红灯笼高高挂》里宫斗内耗的陈家大院，张艺谋早期电影的空间形态是凝固而具体的。到了新世纪，张艺谋的空间主题变得更为抽象，却依然毫无出路。比如《十面埋伏》里同归于尽的卧底骗局，还有《满城尽带黄金甲》里曹禺式的“狭之笼”，每个人物都那么痛苦悲凉，并最终沦为权力的奴隶，无一例外。他们用色彩饱满的“人肉筵席”，祭成了一座座血迷宫。从本质上说，张艺谋电影里的绝望空间就是中国封建文化的“超稳定结构”。 在温情的《归来》和怪力乱神的《长城》之后，这部《影》确实是张艺谋的“回归”之作。说“回归”，是因为张艺谋回到了他最驾轻就熟的主题之上——困兽之斗。幕后操盘的都督、削权称霸的沛王、耐心周旋的小艾、险中求胜的替身，乃至解甲归顺的武将田战和私通敌国的文臣鲁严，棋局中的人物可谓各怀鬼胎，并在频繁的权力反转中相继死去。 不同的是，《影》一改张艺谋从前饱满浓烈的色彩，使用了淡泊写意的水墨黑白。那么，这种全新的视觉风格真的冲淡了影片的血腥味吗？我认为恰恰相反，正是全片的黑白基调，才让宫闱血色得以凸显，就像水墨风格海报上的那一抹鲜红，不能再醒目了。两相参照，笼中困兽反而更显冷酷，他们条理分明的杀心，让电影丧失了温度。 尽管形式主义不断登峰造极，但老谋子的内容主题仍然是老腔老调。三十年过去，张艺谋把这只巨型笼子雕琢得精益求精无出其右，却始终不愿意打开笼子，哪怕一次也好。 就连最有机会逃出笼去的“影子”，也在求生欲的驱使之下，成功占据了“主人”的位置，成为了新的权力中心。可以推测的是，他很快就会训练出属于自己的全新“影子”,因为“主人”对“影子”的权力压迫是不曾改变的。 所以，张艺谋古装片系列的真正主角从来不是个体意义上的“人”，而是一个个黄雀在后的“局”： 铁打的笼子，流水的囚徒。 如张艺谋所说，《影》脱胎自日本导演黑泽明的《影武者》。虽然二者共同使用了“替身”，但显然，黑泽明与张艺谋对“影子”的解读方向是截然不同的。 在《影武者》中，主人在一开头就死了，影子因而变得自由轻盈，他的一切选择都是出于个人意志。影武者从起初的不负责任、胆小怕事，到后来假扮主人指挥作战的沉着威严，这是一种精神上的成长。最后，影武者毅然冲出草丛，悲壮地为国捐躯，也恰恰印证了这种精神成长。因此，黑泽明眼中的“影子”是一种亟待成长的虚弱主体。 相比之下，张艺谋的“影子”是更黑暗的，更冷酷的，更深谋远虑的。《影》里的影子从一开始就是不安分的，但为了能活下来，他必须时刻压抑自己的欲望。直到最后一幕，大殿上杀机乍现，他才看准时机，一击制胜，杀死主人，取而代之。影子太想获得自由了，反而一步步被主人控制，终致陷落局中。张艺谋似乎想以此告诉观众：“影子”的本质就是权力的囚徒。 这一点更为明确地表现在100位造型诡异的神秘死囚身上。他们身形妖冶，变幻莫测，时而隐于竹林，时而潜于水底，在境州战役中起到了出奇制胜的关键作用。当死囚将自己的身体蜷缩于一把把“沛伞”，并密密麻麻地从坡上滚下的时候，他们共同制造了一种恐怖奇观。 那一刻，我仿佛看到了张艺谋各部电影里的一个个幽灵。他们魂兮归来，集体现身，抱着必死的决心，继续投入到无尽的困兽之斗。他们面无表情，眉目间带有一种黑白不明的冷酷灰度，就像上紧了发条的死亡机器。 都督训练着替身，正如替身训练着死囚们，他们自上而下，秩序井然。如果都督是“主人”，替身是“影子”，那么这100位神秘死囚就是“影子的影子”。 在《庄子》里，死囚这样的人被称为“罔两”（也可写作“魍魉”），意思是影子外沿的微阴，是一处不可名状的昏暗地带。所谓“罔两问景”，就是“影子的影子”在向“影子”发问：你为什么要依附于主人呢？你为什么不能有独立的人格呢？ 同样的问题，我们也可以抛给张艺谋导演：为什么您的电影总是书写那些“影子”呢？进一步说，为什么这座权力的牢笼坚不可摧？ 或许可以在张艺谋的人生经历中找到答案。由于家世原因，张艺谋一度辍学，做过放羊娃、纺织工和搬运工。后来因为超龄6岁，张艺谋几经周折，才破格进入北京电影学院摄影系学习。大学四年内，他又经历了退学再入学，两进两出，可谓命途多舛。《红高粱》一夜成名后，张艺谋却开始遭遇知识分子的口诛笔伐。他们认为，导演为了迎合西方趣味，刻意丑化中国形象，这是一种后殖民主义的东方献媚。再后来，《活着》未在国内上映，《一个都不能少》又被戛纳电影节拒绝，张艺谋似乎两边都不讨好，怎么做都不对。 以上种种遭遇，张艺谋从不抗辩或解释，他习惯忍受。张艺谋曾在接受杨澜采访时，将“忍”字总结为自己的性格弱点。在他看来，如果遭受不公正待遇，我们能做的只有忍受，如果奋起反抗，反而是很丢人的：“这一面你可以看作是软弱、懦弱，或者说是姑息等，许多东西综合在一起。” 因此，真正困住张艺谋的，或许是他性格里这种常年隐忍的惯性。正面地看，这可能带来张艺谋的低调、谦逊与克制；反面地看，这也可能导致张艺谋的软弱、妥协，甚至凑合。在这个意义上，《影》不断强调的“以柔克刚”，想必凝聚了张艺谋多年来的个人体验： 那个在命运阴影下一直隐忍的替身，那个刀伤刺心、夜不能寐却不吭一声的男人，或许就是张艺谋自己。 作为一个“老实人”，张艺谋对于自己的创作困境是很清醒的，他深知自己的短处所在。于是，自《英雄》之后，他选择扬长避短，彻底走上了形式主义之路。新世纪以来，张艺谋艺术作品的视觉难度系数不断攀升，可谓无限奇观险中求。有时候，我们甚至可以在他的创作中，感受到一种更高、更快、更强的体育精神。 从《英雄》的箭阵、水滴、色彩，到《印象刘三姐》的“天人合一”，再到北京奥运会开幕式的人海战术与杂技点火，张艺谋始终用精益求精的工匠精神，雕刻着他的一处处视觉奇观。 单从奇观的角度看去，《影》确实代表了张艺谋近年来视觉探索的最高成就：水墨黑白是由现场实拍完成，而非后期调色；所有外景从头至尾下雨，堪称电影史上最极致的湿度；太极决战高台架设于悬崖峭壁之间，以大型山水实景演出的特殊形态扣人心弦。 而《影》的最高难度视觉奇观，是多次呈现了两个邓超同时在场的双人场景。一边是老朽枯瘦的都督，另一边是青春健壮的影子，二者神态迥异却面容近似，令人叹为观止。当我们震撼于邓超的惊人表演时，不要忘记替身演员封柏。正是有了他全程准确的模仿表演与面部捕捉，才使得这一奇观近乎完美地呈现出来。他才是镜头之外的那个“影”。 诚然，张艺谋一直保持着旺盛的艺术冒险精神，但这种冒险始终是在“安全范围”之内进行的，这个“安全范围”就是电影的视觉呈现。至于电影的内容层面，张艺谋已经讲不出什么新故事，这就很容易导致形式与内容的脱离，甚至自相矛盾。 正如这部电影的一面是泼墨写意、阴阳太极、以柔克刚，是极具道家哲学意味的东方风格，另一面却是全程紧绷的节奏、锋芒直露的台词、入世夺权的主题、你死我活的结局，是反道家的。 张艺谋知道自己被困在电影的叙事层面，但他不甘心就此放弃，他选择继续战斗，而战斗的方向却是电影的视觉形式。我感动于张艺谋在古稀之年困兽犹斗的勇气，但是，如果不把目光对准笼子本身，那么，这场战斗只能是一场华丽空洞的突围表演。 当局者迷的道理人人都懂，我们更期待破局者 |
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